С добрым утром, с добрым утром, и с хорошим днем!

У Баратынского в «Сумерках» (1842) есть небольшое стихотворение, впервые появившееся именно в этом сборнике:

Филида с каждою зимою, Зимою новою своей, Пугает большей наготою Своих старушечьих плечей. И, Афродита гробовая, Подходит, словно к ложу сна, За ризой ризу опуская, К одру последнему она.

Этот текст не раз комментировался, причем интерпретации были весьма несхожи. Кто видел здесь эпиграмму на личность (предложено минимум три кандидатуры), кто — традиционную «сатиру на нравы». Выдвигались и более тонкие гипотезы о подтекстах и источниках эпиграммы: напр., что «Филида» и окружающие ее тексты «Сумерек», может быть, содержат полемические намеки на писания враждебных поэту лит. критиков, усердно употреблявших философические штампы (типа «покров Изиды» etc . [1]).

Однажды, лазая по « Джоконде », набрела я на картинку художника, имя которого слыхала, но не более того – Hans Baldung Grien (1484-1545):

( Б / д ., Musée des Beaux-Arts – Rennes , France )

Гротескная аллегория легко ассоциировалась с текстом Баратынского, особенно с тем оксюморонным определением («Афродита гробовая»), которым автор припечатал свою героиню, кто бы она ни была – знакомая престарелая кокетка, абстрактная «молодящаяся старуха» или символ «расхожей идеи».

То, что в картине не было начальных стадий «хода к смерти» (стадий юности и красоты, которые, собственно, и подразумеваются при употреблении имени Пеннорожденной), не слишком обескураживало: женский вариант сюжета « La marche à la Mort » (или « Degr è s des â ges de la vie » [2]) широко распространен и совсем не редко представлен полной женской возрастной парадигмой, включая младенческую, предсмертную и даже посмертную стадии [3]. У Бальдунга Грина, например, встречается такая репрезентация сюжета:

(1544 г ., Museum der Bildenden Kuenste – Leipzig , Germany )

В данном варианте, наоборот, нет финальных стадий. Если ограничиваться работами того же художника, то более полный диапазон возрастов дает следущий диптих:

(1539 г ., Museo del Prado , Madrid , Spain )

Обычно эти две части, хоть и объединяются, но но лишь композиционно – тематически они соотносятся с разными сюжетами: «Три возраста человека» и «Три Грации». Такое разделение не кажется мне полностью справедливым: понятно, что диптих объединен и тематически: ранние женские возраста представлены на обеих полотнах и все вместе противопоставлены фигурам старухи и Смерти (т.е. мотив трех граций, возможно, «вчитан» в живописный текст позже, во всяком случае в контексте диптиха важнее не античные коннотации, а идея цветущей юности) [4].

Возвращаясь к Баратынскому, надо заметить, что в «Филиде» присутствует еще и мотив обнажения/разоблачения, не всегда сопутствующий сюжету « La Marche à la Mort » (т.е. дряхлеющие леди как правило показаны обнаженными, но в этом они не всегда противопоставлены более молодым). И тут можно вспомнить один из стандартных эпизодов « Danse macabre » – «Девушка и Смерть», также представленный у Ганса Бальдунга Грина:

(1515-1520? Kunstmuseum – Basel , Switzerland ).

Смерть, раздевающая и/или целующая женщину [5], выступающая в роли ее камеристки [6], кажется, неявно присутствует и у Баратынского, хотя экфрастическая природа этого подтекста менее очевидна, чем у основной сюжетной линии «хода к смерти».

Если допустить, что изобразительные сюжеты указанного круга были сознательно или подсознательно учтены Баратынским в эпиграмме, то у комментатора остаются два немаловажных вопроса: (а) какие конкретные визуальные впечатления послужили для него источником/импульсом при создании эпиграммы (если считать, что эпиграмма оригинальна, а не заимствована целиком вместе со всеми подразумеваниями); (б) какие функции исполняют в тексте перечисленные мотивы?

Рассуждать о непосредственных изобразительных источниках «Филиды», честно говоря, я еще не вполне готова. Живопись Ганса Бальдунга Грина, в отличие от некоторых его гравюр [7], была мало известна в России, но ограничивать круг источников русскими публикациями было бы неразумно. Кроме того, следует учитывать, что в западной традиции излюбленные им сюжеты отнюдь не являлись уникальными (справочник Пиглера пересказывать не буду).

Что же касается второго вопроса, то это тема нашей «фершалской диссертации». Вот если придется писать статью в какой-нибудь поминальный сборник, тогда и будет повод уточнить вышеизложенные наблюдения и подумать над их интерпретацией. Но дай Бог все коллеги останутся живы-здоровы и я смогу, как и обещала, преподнести свои сомнительные сопоставления комментаторам третьего тома ПСС Баратынского, дабы они постарались придать им товарный вид или выкинули бы в корзину. Но пусть не тянут: memento mori , вестимо.

_____________________ ____________ [1] Подробнее см.: Мазур Н.Н. «Правда без покрова» — об одной эпиграмме Баратынского // In other Words : Studies to Honor Vadim Liapunov / Eds . Stephen Blackwell et al . Bloomington : Slavica Publishers , 2002. P . 207—232. Здесь же см. литературу вопроса.

[2] Мне уже приходилось писать здесь об одном из вариантов этого иконографического сюжета в связи с «Евгением Онегиным»: http://therese-phil.livejournal.com/74250.html (там же ссылка на Арьеса)

[3] Кстати, достаточно очевидно, что ренское полотно – лишь фрагмент, скорее всего часть диптиха. В пользу этого предположения говорит и сюжетная неполнота, и композиционная незавершенность картины.

[4] Более того, можно допустить, что слева должна была располагаться (хотя и не обязательно) сцена с младшими по возрасту женщинами, а справа – со зрелой матроной, старухой и Смертью-мужчиной.

[5] Интересно, что сюжет «смерть и девушка», примыкающий к «пляскам смерти», имеет отдаленный вариант «Время [с атрибутами смерти] обнажает Истину» (ср., напр., соотв. работы фр. живописца XVII в. Ch . Daufin и старшего современника Баратынского, тоже француза J .- F . Momal (1788 ).

[6] Сатирический вариант этого аллегорического сюжета – «туалет молодящейся старухи» – весьма часто встречается в нравоописательном очерке и романе XVIII – XIX в. С эпохи же преромантизма в нем опять реализуются символические потенции: старуха/девушка, видящая в зеркале вместо своего отражения смерть/мертвеца – нередкий мотив баллады и новеллы. A propos , любопытен ход Гойи, давшего в знаменитом листе Caprichos « Hasta la muerte » («До самой смерти») совмещение стилистических и семантических пластов – чисто сатирического и гротескно-аллегорического.

[7] Соблазн сделать здесь отступление непреодолим: одна из самых известных и распространенных графических работ Бальдунга – « Аристотель и Филида». Синхронизация по Юнгу налицо…

PS. Вспомнила же я о своих былых разысканиях и соображениях, увидев в ленте хорошую подборку картин Бальдунга Грина.